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Valentina Maggiolo "De la serie Paisajes Perdidos: 1"

Diciembre 2016





















De la serie de paisajes perdidos: 1

Los acantilados de la Costa Verde?la formación natural más emblemática de Lima?constituyen el punto de partida de Valentina Maggiolo para pensar en las relaciones confrontadas que establecemos con el entorno geográfico que habitamos. 

Las imágenes de la artista pueden resultarnos ajenas porque los acantilados no existen en nuestro imaginario más que como tomas aéreas para la promoción turística. El paisaje que la artista revela ha sido velado por mallas que cubren sus pendientes por cuestiones de seguridad e irrumpido arquitectónicamente con edificios que alteran en un instante y de forma irremediable un perfil geográfico formado a lo largo de miles de millones de años. 

Maggiolo nos enfrenta al entorno que hemos intervenido y anulado simbólica y materialmente. Una fantasmal silueta de los acantilados surge como una presencia imponente que se cierne sobre el horizonte. Distintas imágenes de la Costa Verde se superponen sobre seis planchas verticales de fibrocemento, creando una formación nueva en la que se sugiere la tensión entre el boom de la construcción (a través del material) y el entorno natural. Pero la pieza también alude a la mirada artística sobre el paisaje al articular dos tradiciones de representación del paisaje: la horizontal (occidente) y la vertical (oriente).

Las tradiciones arte-históricas también son citadas en un díptico formado por dos telas verticales que, además de recordar el estilo tradicional chino de pintura de paisaje Shan Shui, sugieren ser registros del territorio, como si llevasen las huellas del acantilado?¿acaso como una mortaja?. Pero aquí esa figura también se encuentra al borde de la abstracción: se trata de una forma sintética que recuerda la pintura del Arte Povera (e.j. Alberto Burri o Giuseppe Penone).

La serie fotográfica retrata el paisaje pero lo interviene con recuadros negros que censuran la imagen ahí en donde se han producido corrimientos de tierra: una negación de las transformaciones naturales del acantilado. El contraste entre la textura de la malla, las piedras y el cemento de las construcciones (edificios, rejas) da cuenta de la fricción entre procesos naturales y artificiales, donde los recuadros negros sugieren espacios a ser ocupados por paneles publicitarios o construcciones incrustadas en el paisaje.

Los cuadros hechos con geomalla emplean el material como si se tratase de una piel sintética del terreno, adoptando la forma de cueros extendidos, mientras que la instalación hace de la geomalla no un velo sino un volumen cuyo contorno evoca a las altas pendientes de tierra y sus pliegues las grietas, los desprendimientos, los accidentes rocosos y demás rasgos del terreno.

Los ?paisajes perdidos? a los que alude Valentina Maggiolo más que perdidos están en proceso de pérdida. La artista señala que la Costa Verde es un enorme punto ciego en nuestra mirada de Lima para resaltar que el acantilado nos reclama tomar conciencia de lo efímero de nuestro paso por el territorio y de la huella absurda y sombríamente larga que dejamos sobre él.

Max Hernández Calvo

Abel Bentin

Octubre 2016
























“I Still Don’t Believe”, es un replanteamiento de mis raíces artísticas desde un lado más maduro y asertivo. Un regreso a la epónima “I Don’t Believe” del 2012. 

“I Still Don’t Believe”, o “Sigo sin creer”, es una conversación directa con mi generación, una búsqueda de conectar con una audiencia que ha crecido y convivido con la cultura pop, el consumo masivo y su símbolo máximo: el fast food; el éxito inmediato y la ironía presentada como alternativa a la inocencia. 

Es en sí mismo un gesto de irreverencia hacia el arte: entendido como el mercado e instituciones del mismo. Es una muestra que nace después de haber experimentado y explorado con diferentes estéticas y paradigmas, (“Paisajes Violentos”, 2014) y en la que vuelvo a aquello que siempre me gustó hacer y en lo que finalmente siempre creí. 

El helado negro, usado esta vez como mancha que todo lo embarra y consume, nos permite jugar con ideas paralelamente: el consumo masivo de aquello que finalmente nos daña y la desilusión que conlleva el tránsito de la niñez a la adultez. El helado derretido en el piso, como símbolo de la inocencia pérdida. 

Pero también es una invitación a un lado más personal de mi práctica artística, una necesidad y un goce: el poder vandalizar todo aquello que represente la formalidad, la grandeza del pasado y las estrictas normas de la buena conducta. Mi lado más honesto se aprecia justamente en el paradigma del artista que cuidadosamente reconstruye bustos y estatuas, o recupera retratos republicanos y los restaura, para luego embarrarlos irreverentemente, como sólo podría alguien que entiende perfectamente lo que está vandalizando. 

“I Still Don’t Believe” es, entonces, el reflejo de un artista que maduró con la primera generación a la que se le planteó que el verdadero éxito venía amarrado del placer de hacer lo que uno más disfrute. Y lo que yo más disfruto es vandalizar. 

 

Abel Bentín 

Silvana Pestana "Restos de lo sagrado"

Septiembre 2016
























“Restos de lo Sagrado”, exhibición presentada en Ginsberg Galería en octubre del 2016, sirve como orgánica continuación del proyecto que Silvana Pestana inició en marzo del año anterior, cuando presentó “Oro Negro” en las salas de la galería bajo la curaduría de Gustavo Buntinx.

En aquella muestra, Pestana decidió confrontar el nefario impacto que la minería ilegal estaba teniendo en la selva del Perú, tema rodeado de un extraño silencio aún de parte de quienes usan su arte para demandar. Es así que explora la salvaje devastación a la naturaleza y a la cultura que la habita, impuesta por fuerzas intrusas que prostituyen almas y cuerpos, que devoran lo que debería ser intocable.

En “Restos de lo Sagrado”, la mirada investigadora de Silvana va más allá del daño a la naturaleza y se enfoca en lo personal. El origen siendo el caso de Aymee Pillaca, una joven boxeadora de 21 años, asesinada luego de ayudar a escapar a una niña de 15 años que se encontraba básicamente esclavizada por la mafia que gobierna aquel terreno que la policía ignora. Es una muestra, entonces, que se forma con las narrativas de las mujeres que bajo las más terribles circunstancias pueblan una zona que alguna vez pudo ser el paraíso, pero en la que ahora el oro es Dios.

El misterio de los guantes de boxeo 

El escaparate de la galería de arte Ginsberg exhibe un par de guantes de boxeo vaciados en bronce, la autoría corresponde a la artista peruana Silvana Pestana. Lo consabido: los guantes remiten a peleas de hombres, deporte donde se miden las fuerzas de la masculinidad y su exacerbación en la competencia, en la reglamentación del espacio cuadrado y cercado del ring, en la estratificación del golpe y su elegancia, el ataque y la defensa, en el público y su apuesta, en los jueces que dirimen y certifican al triunfador. ¿Qué hacen entonces estos guantes lejos del ring y desplazados a la vidriera del espacio de circulación y convocación de arte? Transformados en adorno, en fetiche, como un especie de trofeo de campeón ya desaparecido e inmortalizado, lejos de la esquina púgil, de la mirada vigilante del sparring. ¿Qué historia nos esconden entonces estos guantes? ¿Qué signos convocan y certifican? ¿Dónde radica su misterio? ¿A quién pertenecieron? ¿Qué nos oculta Silvana y a la vez qué quiere evidenciar? ¿Qué humanidad se esconde tras el fósil magnífico de los guantes metalizados expuestos para la mirada cultural? 

El trabajo artístico de Silvana, desde sus comienzos, se articula a partir de los límites de lo imposible, su mirada crítica y social va y ve más allá de la simple apariencia del objeto de apropiación en exposición; la artista y su empeño siempre va más allá, pareciera que su mirar se deposita en la devastación de lo no garantizado por los sistemas de justicia publica, por los empeños de jurisdicción, por la circulación de saberes, por vidas no historificadas, como si se tratara de una antropóloga que descubre, fosiliza y preserva vestigios de modernidad hallados en los márgenes de lo sub urbano. Silvana recicla elementos cargados de significado y pruebas de existencia abandonados a merced de la descomposición de la memoria por la violencia y las retóricas traumantes del olvido, por la metáfora incierta del aquí no ha pasado nada, como el colchón recuperado de un burdel de prostitución infantil del Cercado de Lima y hasta hace poco exhibido en el Museo de Derechos Humanos, Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión Social, preservado en resina y bronce, mudo testigo de la brutalidad, remozado, estetizado para captar/capturar reflexión. 

Silvana en su devenir mujer/artista sigue la ruta desmanteladora del caucho, el cacao, el oro, sus explotaciones indiscriminadas y su consecuencia nefasta, la esclavitud, la miseria humana, la prostitución, la trata de niñas y adolescentes, el exterminio paulatino de la amazonía por la codicia siniestra de los capitales que depredan territorios y cuerpos, generando un tsunami de desplazados y desaparecidos, de silencios, de tachaduras, de aquello que aun que esté en una vitrina no se quiere ver, no es conveniente. La muestra de la galería de arte Ginsberg donde comparecen los guantes de boxeo, se titula “Restos de lo Sagrado”, en uno de los muros se lee Gold Y God escritos en fluorescentes amarillo y blanco, como si de un lupanar selvático de Iquitos o de Puerto Maldonado se tratara, con una letra “L” que vacila y promete apagarse y dejarnos a oscuras, como si el nombre de Dios vacilara también ante la infamia de la palabra oro extraído por infantes, pepita a pepita en el oscuro barroco/barroso de la selva amazónica. 

A usted entonces lector/testigo, le dejo descifrar este mapa, está cartografía propuesta por Pestana, el enigma: Seguir la huella del oro, su codicia y su desesperanza.

Pancho Casas 

Jesús Pedraglio Pablo Ravina Ignacio Noguerol "Métodos Como Prácticas"

Agosto 2016
























Andrés Bedoya "Imposibilidad Temporal Pasada"

Abril 2016





















Andrés Bedoya

En su obra, Andrés Bedoya articula distintos modelos arte-históricos, técnicas, temáticas y materiales como si los confrontase. De ese modo, el artista hace converger referencias, procesos y significados que no solo resultan disímiles, sino incluso contrarios entre sí. 

Mediante el recurso a la repetición, Bedoya alude al minimalismo; al incorporar transformaciones orgánicas y la descomposición de la materia, hace referencia al arte de proceso; usando técnicas como el bordado y el tejido y aplicaciones metálicas, cita formas de la artesanía. Dicho conjunto de referencias y citas se articula a un uso claramente conceptual de los materiales para abordar temas como la muerte, el paso del tiempo, los cambios del cuerpo y la vida cotidiana.

Bedoya selecciona sus materiales en base a los procesos de extracción, funciones y modo de circulación económica y social que entrañan. Ellos le permiten incorporar alusiones a la metalurgia, la industria ganadera, la agricultura, el sistema bancario y el comercio ambulatorio en su obra.

La articulación de estos distintos referentes da lugar a obras directas y a la par enigmáticas. Cinco naranjas idénticas (2013-2014) está compuesta por 5 naranjas colocadas a intervalos iguales sobre un áspero bloque de madera. El título y la distribución—clásicamente minimalista—enfatizan una repetición que no dialoga con los procesos industriales sino con los agro-industriales. Con el paso del tiempo, las frutas se descomponen pero sus ritmos de putrefacción se revelan distintos. Cada naranja no solo deja de ser color naranja, sino que pierde su semejanza frente a las otras, semejanza que se ha de recobrar en el estadio final de descomposición. 

En Sin título (2016), cientos de tiras de cáscara de naranja insertadas en agujas forman una suerte de manto. Su disposición en hileras sistematiza los desechos del comercio ambulatorio de jugo de naranja pero el material resiste al orden impuesto con su torsión y su descomposición progresiva —proceso que no puede ser controlado—.   

Asimismo, los cuadros con pieles también llevan los modelos formales del minimalismo a un diálogo con el campo antes que con la urbe. Sin título (piel de oveja) (2013) tiene los rasgos generales de un lienzo monocromático. Esta superficie uniforme de color blancuzco es una piel de oveja tensada sobre un bastidor. En este “minimalismo agropecuario” las variantes de la piel quiebran la percepción de la monocromía, algo que se nota especialmente cuando se instalan series de la misma piel. Pero si no hay igualdad y repetición en las superficies, sí la hay en cuanto a su proceso de obtención: la repetición corresponde a . n s procesos de matanzade carla ficie, sios cuadros hechos con la misma piel sonmayor autonomocializaci y la pedagogesuponen.la mecanización de los procesos de matanza (granjas fábrica) y a la industria de la curtiembre. 

Su reciente serie de esculturas presentadas en la exhibición “El Viaje”, en el Museo de Arte SCAD, hechas de cuero decorado con clavos de bronce hechos a mano, de pelo tejido y de piezas de alambre encadenadas como cota de malla, juegan con la idea de estructura y regularidad, pero la ponen en tensión por medio del montaje. Presentadas a modo de mantos (o mortajas, a decir del artista), los pliegues de las obras rompen la sensación de estructura regular y dan lugar a asociaciones afectivas y corporales, al sugerir cuerpos ausentes, acciones pasadas, memoria y olvido.

Al igual que estas piezas mencionadas, los proyectos recientes de Andrés Bedoya dan cuenta de esa misma sofisticación conceptual que se alía a su sentido de impacto visual.

Max Hernández-Calvo