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Valentina Maggiolo "Otro Tiempo"

Diciembre 2017
























Andrea Ferrero "Mil maneras de olvidar"

Octubre 2017 
























Andrea Ferrero presenta ‘Mil Maneras de Olvidar’

“Pero la ciudad no dice su pasado, lo contiene como las líneas de una mano, escrito en los ángulos de las calles, en las rejas de las ventanas, en los pasamanos de las escaleras, en las antenas de los pararrayos, en las astas de las banderas, surcado a su vez cada segmento por raspaduras, muescas, incisiones, cañonazos.”

-- Italo Calvino, Ciudades Invisibles

Ginsberg Galería presenta la primera exposición individual de Andrea Ferrero Pizarro, “Mil maneras de olvidar”, un proyecto en el que la arquitectura es empleada a modo de metáfora para abordar la manera en que olvidamos. Las piezas han sido creadas de tal manera que habita en ellas un sentimiento cuasi humano, conteniendo cicatrices que nos recuerdan que, aán en su ausencia, los recuerdos siguen existiendo. La herida queda, la memoria permanece, pero ¿nos estamos olvidando?

La propuesta explora la tensa relación entre la memoria y el tiempo, materializando el luto de ‘lo que fue’ mediante objetos fantasmales que deambulan entre la construcción y la deconstrucción; el recuerdo y el olvido - objetos de paso y de conexión, que comunican un estado con otro: el afuera y el adentro, el arriba y el abajo.

La muestra reúne fragmentos de diferentes espacios de Lima que han sido dejados al olvido. Cargados del significado que han adquirido en la práctica de la vida cotidiana, son reordenados para transformar estos vestigios en un nuevo espacio, otorgándoles un nuevo orden, una nueva disposición y un nuevo recorrido. Basándose en objetos rescatados del pasado -objetos imbuidos de la historia colonial- y, transformándolos en piezas contemporáneas de memoria, el proyecto ilustra el flujo del tiempo, buscando traer el pasado al presente y abordando la memoria como proceso.

Andrea Ferrero Pizarro 1991, Lima – Perú

Vive y trabaja en Lima.

Andrea Ferrero es una artista visual basada en Lima, Perú. Obtuvo un BFA en Escultura en la PUCP donde recibió la Mención Honrosa del Premio a la Crítica en 2015. Ha participado en varios proyectos y exposiciones grupales como Saara Nights en Despina, Rio de Janeiro (2016); Arte Laguna en el Arsenal de Venecia, Venecia (2016); Error 404 | Not Found en Galería Rottenslat, Lima (2016); Pavimentos/Sedimentos, en Monumental Callao, Lima (2015) y la creación conjunta de la obra Naked Eye para el York Theatre Festival, Toronto (2013), entre otros. Ha participado también en la residencia Despina Residency Programme en Río de Janeiro (Octubre 2016) y actualmente está en la residencia MANA Residency en MANA Contemporary, New Jersey (Enero-Mayo 2017).

EDUCACIÓN

2015 BFA en Escultura - Pontificia Universidad Católica del Perú

EXPOSICIONES GRUPALES

2017 Monumental Callao, Casa Fugaz - Callao, Perú ArteBa – Buenos Aires, Argentina 

2016 Saara Nights, Despina - Rio de Janeiro, Brasil

Concept Art Fair - Miami, USA

Ch.ACO (Sección Planta) - Santiago, Chile

Premio Arte Laguna, Arsenal di Venecia - Venecia, Italia PArC - Lima, Perú

Error 404 | Not Found, Galería Rottenslat - Lima, Perú

2015 Pavimentos/Sedimentos, Monumental Callao - Callao, Perú Exposición de egresados, Centro Cultural PUCP - Lima, Perú

PREMIOS Y RESIDENCIAS

2017 MANA Residency, MANA Contemporary - NJ, USA

2016 Despina Residency Programme Largo das Artes - Rio de Janeiro, Brasil Premio Arte Laguna, Arsenal di Venecia - Venecia, Italia

2015 Premio a la crítica PUCP (Mención honrosa) - Lima, Perú

OTROS PROYECTOS

2013 Naked Eye, York Theatre Festival - Toronto, Canadá

Diego Fernandini Ignacio Noguerol Silvana Pestana Pablo Smidt Mariu Palacios Claudia Martínez Garay & Arturo Kameya "Ciudad de Lima"

Agosto 2017


















Pablo Ravina "Cientos de años de perdón"

Junio 2017



























En el siglo XVII, Miguel de Cervantes publicó El Quijote. En 1962, Jorge Luis Borges publicó “Peirre Menard, autor del Quijote”, la historia de un hombre que vuelve a escribir los capítulos noveno y trigésimo octavo de  Don Quijote. Su objetivo no era producir una transcripción mecánica del original,  no quería copiarla. Su ambición era proponer páginas que coincidieran con las de Cervantes, para seguir siendo Peirre Menard y llegar al Quijote a través de la experiencia de Peirre Menard. Al igual que Menard, me permitió variantes de tipo formal y psicológica.” (“Sherrie Levine’s statement” 1981,1985)

En los años 80 el apropiacionismo vive su momento culminante, Stephen Prina realiza una obra llamada“A Structural analisis and Reconstruction of MS57098 As Determined by the Difference Between the Measurements of Duration and Displacements”, que consiste en la reconstrucción de la grabación original de Glen Gould de Arnold Schönberg “The Complete Music for Solo Piano” añadiendo nuevas bandas de silencio y borrando los últimos veinte minutos de la grabación. Lo realiza, sin embargo, a partir del resultado de una ecuación algebraica que analiza la duración de la grabación con relación al área atravesada por la aguja del tocadiscos. otros artistas como Cindy Sherman, Robert Longo, Sherry Levine y David Salle también se adhirieron a este modo de pensamiento siguiendo la línea de la reproducción de obras a través de las nuevas técnicas mecánicas e investigando la relación reproducción-repetición. Un artista que lo refleja claramente es Mike Bidlo, quien, a partir de la pintura, rehace doce cuadros de Picasso desde 1901-1971, realizando copias exactas.

Pero la obra de Pablo nos propone algo diferente a la apropiación de los años 80;  Roland Barthes  decía sobre “la muerte del autor”: “La obra anula al autor una vez que pasa a manos del público. La obra tiene entidad propia y no depende del autor, sino de la interpretación que da de esta el espectador.”

Pensando en esto Pablo nos plantea lo siguiente; participamos de un universo en el que compartimos ideas e imágenes, en donde la autoría y la idea de la novedad resultan algo rancias, participamos de una democratización de las imágenes, estas flotan a nuestro alrededor como parte de un todo al que llamamos nuestra contemporaneidad, las imágenes están ahora categorizadas por otros aspectos, como por ejemplo cuantas veces han sido re blogueadas, una buena imagen ya no necesita del aval de su autor, estas ahora se defienden solas. Entonces empiezan a aparecer coincidencias, artistas en diferentes lugares del mundo están trabajando ideas e imágenes similares, en donde nos es difícil reconocer quien fue primero que quien, idea que pablo plantea muy bien en sus piezas tituladas Lenticulares en las cuales ha coleccionado muy puntuales coincidencias (?) entre diferentes artistas, su selección genera interesantes preguntas; por que dos personas llegan a una misma conclusión, existe un conocimiento previo de la obra del otro? y si si existe ese conocimiento, por que razón no impide el desarrollo de la obra y de su posterior vida publica? por que el medio puede aceptar una situación así e incluso pagar mucho dinero por estas obras? será que si no nos alcanza el dinero para pagar el original nos contentamos con la versión y todo esto esta consensado en silencio por todo el mecanismo?

Pablo juega libremente con estas imágenes, cuestionando el valor que el mercado otorga a las obras a través del concepto de originalidad, coincidiendo aquí con la  intención del arte apropiacionista que influenciado por las teorías posmodernas, se sumaba a las líneas de resistencia a las formas de poder destruyendo desde sus cimientos el mecanismo que museos e instituciones necesitan para poder valorar las obras de arte. un verdadero golpe al sistema que hace que la obra de Pablo necesite un tipo de publico completamente nuevo.

Otra de las estrategias de Pablo es reproducir imágenes conocidas como la famosa despedida de los Looney Tunes ( thats all folks!) un circulo de tres colores al que le fue sustraída la información convirtiéndolo en una imagen huérfana de contenido que entra a jugar un rol completamente distinto en el contexto del arte, nos plantea una re significación del objeto artístico en donde nuestra memoria lucha por reconocer el objeto conocido cuestionando nuestros propios preceptos sobre arte culto y arte popular en un gesto similar al del dadaísmo con sus ready made, 

En su pieza vida propia Pablo entiende muy bien como el contexto que rodea un pieza es muchas veces la causante del valor que le damos, una pieza retratada en la pared de la casa de un coleccionista acompañada de otras obras de arte nos permite calmar nuestro desesperado deseo de darle valor a las cosas que vemos, ya que somos incapaces de juzgar a la obra por ella misma, no importa si la colección de dicho coleccionista sea buena o mala, sin duda tendrá altibajos pero la figura del coleccionista mismo sirve de aval para todas las obras, si esta obra ha entrado a su casa de alguna manera significa que es tan buena como las demás, gran engaño, el coleccionista usa su supuesto poder para que el neófito pueda calmar la paranoia que no entender le genera. Pablo libera a la obra de este prejuicio señalando otro de los mecanismo ocultos por los que una obra adquiere valor; la especulación.

En sus pinturas 15% Albers, 38% Serpa, 47% Gamben y 8% de Azcárate, 33% do Barros, 59% Levine Pablo desmenuza el uso de referencias a un nivel casi científico cuantificando el origen de estas por porcentajes, este planteamiento nos hace reflexionar sobre tres tipos de creadores:

El primero seria el artista que desconoce a un nivel consiente sus influencias y estas aparecen en su obra mas allá de su voluntad siempre como una sorpresa

El segundo grupo esta conformado por los artistas que a falta de una idea original generan una obra que esta conformada por varias referencias en un remix tan tortuoso que al final es complicado, aunque no imposible, reconocer de donde vienen sus ideas

Y el tercer grupo son los artistas que conocen las reglas del juego y son capaces de poner todas las cartas sobre la mesa sin esconder nada, su obra hace publica las referencias y juega con esto

El caso de los primeros es el mas siniestro de todos aunque el segundo caso nos enfrenta a varios cuestionamientos, como el medio puede permitir que existan originales y versiones que pretenden ser originales? Como el mercado del arte puede comerciar con algo que suena inevitablemente a engaño? Justificados en ideas como: no importa de donde vengan las ideas lo que importa es que hacemos con ellas o lo importante es el resultado etc. nos enfrentamos con cierta dosis de cinismo que no siempre hace a la obra mejor.

El tercer caso aunque es el mas honesto de todos también nos presenta un conflicto; muchas de estas obras utilizan imágenes que ya están posicionadas permitiendo que los artistas que trabajan con ellas se ahorren el trabajo de posicionar sus propias imágenes, tal vez una de las cosas mas difíciles de lograr en el mundo del arte.

Otra interesante pieza de la exposición esta conformada por pinturas en donde Pablo retrata los resultados en google de dos diferentes búsquedas: obras mas vendidas y obras mas difíciles de vender, cuando las imágenes se tardan en cargar google despliega una serie de recuadros de colores basados en el tono promedio de la imagen dándonos una idea tal vez sobre que colores son mas exitosos que otros pero su verdadero mensaje consiste en la vieja pregunta de si el arte que mas se vende es malo y el que menos se vende es mejor

Así pues, a través del desplazamiento y la sustitución, Pablo desmitifica y evidencia los contenidos de los sistemas de conocimiento (museos e instituciones) y de la tradición histórica. Su objetivo es el de terminar con la relación tradicional bajo la que se apoya todo un sistema ideológico basado en el pasado, no sólo a nivel estético, sino también a nivel ético y político.

Una ultima coincidencia

Hace algunos años conocí a Sherry Levine y en una mesa de un bar de Santa Fe me conto un poco sobre sus motivaciones: nosotros no sabíamos lo que íbamos a desatar, yo solo hice lo que sentía que tenia que hacer. Le duela a quien le duela la de Pablo es una propuesta refrescante y con filo en un medio aturdido por sus propios complejos.

Pablo me dijo anoche, en una de esas enriquecedoras conversaciones que hemos tenido a lo largo de estos meses: uno hace lo que tiene que hacer. ( confirmando lo que Sherry también me dijo) 

Verónica Wiese "Anamnesis"

Abril 2017


















Verónica Wiese: Anamnesis

Una secuencia de escenas enigmáticas funciona a modo de disparador de una serie de percepciones ambiguas y de sensaciones a mitad de camino de la realidad y la fantasía, como si se tratase de recuerdos de experiencias aún no vividas o que escapan a toda posibilidad de remembranza. 

Verónica Wiese plantea en Anamnesis una mirada reflexiva al inexorable paso del tiempo, el acecho de la muerte y la cuestión mística del “otro mundo”. Su video-instalación conjura un espacio en el que la memoria, el olvido y la imaginación se disputan el papel protagónico. La huella mnémica, la expectativa, el deseo y el temor son invitados a ocupar dicho territorio y, al hacerlo, lo van modelando en el espejo de nuestra propia psique.

La etimología del concepto griego que da título a la muestra anuncia anticipadamente esta articulación de pasado, presente y futuro en las dos voces que une: “ana”, preposición que puede entenderse como arriba, sobre, encima, hasta, hacia, a través de, de vuelta, hacia atrás, de nuevo, nuevamente, y “mneme”, que se traduce como memoria aunque también remite al pensar, al recordar, a la mente, al ser consciente, etc. 

En su sentido actual, una anamnesis supone representar un recuerdo en la memoria. Verónica Wiese juega con ese sentido—o dirección—y le da un giro, imponiendo una trayectoria circular a la constelación de imágenes extrañas que su videoinstalación pone en marcha. 

Cinco grandes monitores dispuestos en círculo constituyen el circuito para sus escenas. A través de esta configuración, la artista implementa un recorrido dinámico de la mirada y del cuerpo que nos solicita, en tanto audiencia, un involucramiento activo para seguir la secuencia visual dentro de esta arena. El lenguaje formal empleado, en cambio, apela a la contemplación mediante el uso de tomas cadenciosas, variaciones rítmicas, juegos compositivos, tonales y lumínicos que por momentos resultan hipnóticos. Por su parte, el trabajo fílmico y de edición apuesta por lo evocativo recurriendo a escenas que, aunque no están cifradas, no se revelan de inmediato ni totalmente y que solicitan nuestra capacidad de deducción e interpretación. 

¿Qué son estos escenarios vagamente familiares pero profundamente ajenos que se suceden en Anamnesis? No hay respuesta clara. Cautivantes e intrigantes, las imágenes de la artista son, a su modo, una suerte de invitación a un peculiar baile con nuestra propia memoria en el que no podemos evitar tropezar una y otra vez, pues el recuerdo que nos convoca está antes de la vida misma (en un estadio que coquetea con el océano primordial del útero materno) o después de ella (en esa antesala otrora llamada limbo).

La Anamnesis de Verónica Wiese es, a su modo, un intento por recorrer esa misteriosa frontera que demarca la diferencia entre la vida y la muerte. Una frontera que por momentos parece ser no una implacable línea divisoria sino un espacio potencial en el que los estados de la materia, de la conciencia y del espíritu están en permanente cambio.

Max Hernández Calvo

Verónica Wiese: Anamnesis

A sequence of enigmatic scenes works as a trigger of a series of ambiguous perceptions and feelings, halfway between   reality and fantasy, as if they were memories of unlived experiences or as if they were escaping any chance to be remembered.

 

In Anamnesis, Verónica Wiese presents a reflective look at the relentless passage of time, the threat of death, and the mystical question of the “other world”. Her video-installation creates a space where memory, oblivion, and imagination compete for the leading role. The mnemic trace, expectations, desire, and fear are invited to that space, and in doing so, they transform it, mirroring our own psyche.

The etymology of the Greek concept of Anamnesis, namesake of the show, announces the linkages of the past, present, and future with the two words it is comprised of: “ana”, a preposition that can be understood as above, over, on top of, until, towards, through, return, back, once again, another time, and “mneme”, which is translated as memory, but also has the meaning of thinking, remembering, mind, conciousness, among others.

In its current meaning, Anamnesis implies the representation of memento in the memory. Verónica Wiese teases us with this meaning or direction, and gives it a twist, driving the constellation of strange images which the video-installation sets in motion, into a circular trajectory.

A circle of five large screens provides the stage for her scenes. With this setting, the artist allows our eyes and body to engage in a dynamic tour which asks us, as the audience, to get actively involved and follow the visual sequence within this arena. However, the formal language she employs, asks for contemplation. She achieves this through the use of slow-paced shots, rythmic variations, combinations of compositions, tones and lights, which at times are mesmerizing. In terms of filming and edition, she bets on reminiscing, using scenes, which in spite of not being encrypted, do not reveal themselves immediately nor completely. Thus, we are driven to engage our capacity of deduction and interpretation.

What are those vaguely familiar but deeply alien scenarios appearing in Anamnesis? There is no clear answer. Captivating and intriguing, the artist’s images are a sort of invitation to a peculiar dance with our own memory, a dance where we cannot avoid tripping again and again, because the memories being summoned originate before life itself (in a moment in time flirting with the primigenial ocean of a mother’s womb) or after it (in that waiting room formerly known as limbo).

Anamnesis by Verónica Wiese is an attempt to follow the mysterious boundary between life and death. A boundary that sometimes does not seem to be an unforgiving dividing line, but a potential space in which the phases of matter, conscience, and spirit can exist in a state permanent flux.

Max Hernández Calvo

Jesús Pedraglio

Febrero 2017